一封「洪門聲明書」將香港黑幫再次拉回大眾視野，黑幫電影為什麼「看起來」更講道德一些？

2023/01/11

近日網絡流傳「洪門聲明書」，文中羅列出「港島內三合會、紅花會、同盟會、哥佬會、洪門會、和勝和等社團」，將香港黑幫再次拉回大眾視野。

「洪門聲明書」，全稱《以香港今日之禍敬告天下洪門昆仲書》

內地人對香港黑幫的認知，估計大多源自早期香港電影。而作為香港最具本土化特色的電影類型，黑幫片以其獨特的視覺圖景、人物形象、敘述方式，也常常被視作香港電影的代言符號。

可以說，香港黑幫片的興起、繁榮、發展、衰敗與裂變，它所引發的趨奉、熱捧、批評、誤讀和曲解，在相當程度上與香港的城市命運和社會心理構成了鏡像，凝集和傳遞了香港特殊的文化信息與歷史境遇，其中，既有一廂情愿的榮光，也有一地雞毛的虛妄。

興起：越軌的快感

查·阿爾特曼說：黑幫片的作用，是讓我們體會在現實生活中永遠無法實現的狂熱的越軌要求。

必須承認，每個人靈魂深處多少都藏著點叛逆性，那些顛覆現實規則的故事，一旦作為娛樂產品輸出，還真的更容易激發快感與荷爾蒙——要知道，就連在卡通片里，觀眾們都更樂于看到倒轉的食物鏈，欣賞一只能把貓折磨到疲于奔命的老鼠。

于是，前半句里「現實生活中永遠無法實現」的前提預判，就被心照不宣地選擇性忽略了，大家只忙于沉溺在「狂熱的越軌要求」當中。

香港，又恰恰是一個便于實現「越軌」、忙于實現「越軌」的地方。

之前就寫過：香港最特殊的部分，可歸結為「明明是一座國際大都市，卻無處不涌動著一股江湖草莽氣」。

這是因為，在漫長而風雨飄搖的二十世紀里，它幾乎始終置身于頂端秩序的缺失當中，有龐雜而漫漶的社會肌理，卻少了來自國家層面的建構與打理。

江湖固然具有粗糲的鮮活、躍動的生機、英雄不問出處，可江湖的另一面里，往往就是魚龍混雜、叢林法則、無契約無保障、勝者為王的暴力。

因「廟堂」的缺席而獨自活躍的江湖，造成的注定是約束力的瓦解和規則的荒漠化，以及一片巨大的、泥沙俱下的道德灰色區。

無論是經濟飛速發展時帶來的貧富懸殊與階層分化，還是經濟停滯不前時造成的社會保障焦慮和失業危機，對現實的強烈不滿，總會讓一部分人把以暴制暴上升為精神信仰，以相對原始的「替天行道」自詡，來拯救、來規訓、來調動和懲罰被他認定為水深火熱又麻木不仁的俗民們。

黑社會為什麼總能「看起來更講道德一些」？因為他們本來就游離在規則之外，所以他們反而更需要義氣、承諾、歃血為盟、冤有頭債有主這些古老而樸素的度量衡——因為不接受「他律」，所以必須標榜「自律」。

天地無道、失落了人間正道，我們才被迫去相信和依賴「盜亦有道」。

這樣的香港，既能發酵出黑幫片的土壤、能呼應上黑幫片的邏輯，也能匹配于黑幫片的取巧投機。

更不必說，野蠻生長的整個香港電影產業，本就長袖善舞、游走在黑白兩道的交集地帶求生圖存，于是，許多電影的資金和制作方，甚至直接就來自黑道勢力至少是準黑道人物——眾所周知的向氏兄弟，直到今天，還有著類同武林盟主的地位。

向華強與向華勝（資料圖）

簡而言之，除去賭場、夜店與地下錢莊，幫派們也需要尋找新的存活場域來完成自我洗白，比如，進軍文化傳媒業。

然后呢？然后就發生過劉德華被槍指著腦袋拍戲、劉嘉玲被綁架和勒索、成龍被索要50萬「場地費」、林青霞在片場被人拋炸彈、李連杰的經紀人被槍殺且案件至今未破。

所有「企圖」的背后，都是「歧途」，甚至是，「棄途」。

變遷：內生的悖論

其實在1986年以前，作為黑幫片的萌芽期，由邵氏影業所出品的一批具有潛在黑社會元素的老電影，依然以揭露惡行、反映普通人遭遇會道門勢力的迫害為其主旨（如《血證》、《大劫案》、《江湖子弟》、《沙膽英》等），也就是說，在起點上，黑幫片的調性與三觀，還是頗為正邪分明的。

上世紀八九十年代構成了香港黑幫片真正的爆發繁榮期，這個階段的作品，開始把富有神采和魅力的黑社會人物挪到主角的位置上，而不再作為反派存在。

以風格意緒為標準，它們又可分為兩大群落：孤膽英雄史詩，和青春殘酷物語。

前者以吳宇森的《跛豪》與《英雄本色》為代表，后者以《古惑仔》系列為代表。

前者大約是那個年代的「大男主劇」：身手不凡、快意恩仇、以個人的情感為準繩、不需要考慮任何后果、具備強烈的主體行為特征。

后者原本就改編自熱血漫畫，情節流暢、造型動感、情緒豐沛而直白、最利于塑造少年偶像。

毫無疑問，它們都很有觀眾緣，都自帶爆款的品相。

只不過，在「看得好爽」之余，鮮有人留意到，在剛剛到來的黃金期中，這些香港黑幫片里最出色的電影，已經蒙上了一層知其不可為而為的矛盾，一層身不由己的無奈和悲情味道：

《英雄本色》講的是一個殺手孤獨的、進退失據的掙扎。《跛豪》則干脆讓男主角在監獄里皈依天主。

披著最玩世不恭、放浪形骸的外衣，內里卻常常有意無意地表現出對主流價值的深度希冀與服膺——執著于個人尊嚴和內心的信念，無限渴望被認可與接納。

看起來無所不能，結局卻往往不是退避，就是死亡。

那句台詞怎麼說的？出來混，遲早是要還的。

在新一代以黑幫片著稱的導演（杜琪峰、陳木勝、爾冬升、林超賢）那里，這種濃郁的宿命味道，開始進一步成為主調：江湖從一個讓人活得無法無天、無拘無束進而無敵的地方，落回到了一個讓人變得無根、無著、無助、無常的地方。

《旺角黑夜》里群體性的絕望。《龍城歲月》與《以和為貴》中，一個最為正常不過的話事人選舉程序全面失控，那些屬于江湖的信仰與規章，顯得如此蒼白與無效。

《江湖告急》的結尾，反復遭遇追殺終得幸存的主人公夫婦重歸日常生活里的相濡以沫。

《奪命金》里的幫派更是懵懂、笨拙、色厲內荏，連給老大辦個生日宴都要左支右絀、斤斤計較。

至于香港電影史上最后一次輝煌的《無間道》，更帶來了一種究極的拷問：一種在黑白之間交雜輪回里發生的、關乎身份認同和存在認同的危機。

眾生皆苦和普通人的掙扎，常常是這類文本的情緒起點，但遍布于黑道價值觀中的極端個人主義傾向和極端權力意志，又與之截然悖反。

一邊需要導引觀眾對黑社會人物展開「移情」和「共情」，一邊又要反復渲染黑社會人物的「無情」與「絕情」。

這都是黑幫題材的內生悖論，是黑幫片難于自解的天然矛盾。

所以，97之后、新世紀以來，尤其是當內地成為挽救香港電影的主要市場、導演和創作隊伍開始群體北上，黑幫片越來越傾向于調整自己的敘事策略，復歸自己的原型——警匪片，讓二元結構重新占據敘事中心：

《掃毒》系列、《寒戰》系列、《毒戰》系列，都把黑幫再次毫無疑義地置于消滅對象的位置上，主角再次以「絕對正義的執行者」面目出現（而且他經常要同時負責清除來自江湖的行惡者和來自體制內的貪腐者這雙重的反面勢力），這與之前港片里黑白兩道常常共同處于的某種道德模糊地帶已經截然不同。

祛魅：理性的回歸

必須承認，作為香港電影發展史上一個不可忽視也無法繞過的類型，黑幫片終究具有其獨到的藝術價值和文化心理學價值。

但它的拍攝目的、拍攝背景、拍攝情境和內在拍攝訴求，往往是多元的，有些甚至壓根與「黑道」毫無掛礙——杜琪峰就公開表示，他的《黑社會》只不過是現實社會組織結構、政治原則、倫理規范的一個隱喻體而已。

就連香港黑社會大佬胡須勇都曾經直言自己從來不看黑幫電影，因為那里面的戲碼過于不真實——「警察局里警察最大，黑幫怎麼可能那麼囂張」。

很多時候，正因為這并不真實的、表面上的狂拽酷炫，黑幫片被人以最廉價的、最感官化的、最生搬硬套的方式，在行為和腔調層面接受下來，成了「混社會」的精神圖騰和入門手冊，就像前面提到的「古惑仔」系列，在內地錄像廳和盜版碟大行其道的時候，這個由筋肉、紋身、染髮、酒吧和歌舞廳構成的生活化的意象世界，對當時還習慣于把香港視作時尚彼岸的大陸小城市青年而言，確實提供了無從抗拒的亞文化蠱惑。